“有一年我去听捷克爱乐的音乐会，坐在前排，交响乐一起，那一瞬我感觉自己震了一下要哭了，不是因为悲伤，而是和艺术共振的身体反应。”

音乐从黄渊青的画室流淌而出，我们很多时候没有在聊画，扑鼻的岩茶香，古典乐的起伏，飘散的烟圈，磨出包浆的旧物，窗外的藤条，这些无关的元素落在生活上，击打出的某一种节奏与巴赫、毕加索、艾伯斯同频。

我们通常把最后落在画布上的作品叫艺术，而黄渊青知道艺术在他拿起画笔前早就发生了。

对面坐着的是中国当代抽象绘画领域的代表性艺术家黄渊青，要在他错综复杂的线条缠绕中找到一个切入口不容易，但也很简单，在很多个谈话空白中，你会感到似乎有一根无形的“线”将多个色彩空间与敏锐的感知连接在一起，一笔乾坤。找到了这根“线”的源头，就能够理解意识背后的逻辑。

■ 黄渊青 《无题》2014-11，150 130cm丙烯 布

在无数线条构建起来的空间里，黄渊青是当局者，也是旁观者。

艺术不就是这样吗？在来回身份转换中，几进几出不停地改改改，在创作的焦虑伴随兴奋走向极致的时候，又转了回来。在细细咀嚼中，找到对抗的和谐与逻辑中的情感。

每一条自由松散的线条中都有紧密的逻辑关系，从线的这一头滑到了那一头，当你觉得这条充满力量的线将无限延长的时候，便又来了一个微妙的回弯，然而这种转弯一定是符合逻辑的。

就像黄渊青说的“不能过头啊，过头就不灵了。”

在抽象的结构中，他也完成了自己的路程，越来越知道“转弯”的度在哪里，那种带着冲突的顺势的转弯，是他画中的平衡。他常说：作品是最后的呈现，过程尤为重要。

“有一年在国外，我遇上一对八十多岁的老夫妇，老先生得了癌症，却依然兴致勃勃地做着飞机模型，他给我看满满一屋子都是他的作品，老太太呢做手工桌布，他们都专心致志地在生活着，没想过要用这些干点什么，这就是他们最日常的生活啊。”

将创造过成平凡生活，这种在呼吸中孕育出的生命力让黄渊青感触颇深，“我开始画的时候，其实也没想过要用画做点什么。如果不是对于这件事情本身有着热情，很难做好。”

■ 黄渊青 《无题》2003-5，150 130cm 丙烯 布

如今黄渊青在这一点上依然“佛系”着，不急着完成作品，也不急着做展览，他一直在过程中找那个“对”的位置。

什么是“对”？就像是金针点到了穴位，产生的身体反应。猛一震的豁然开朗后，一切都疏通了。一旦这个点找到了，之后所有的东西都建立在此基础上，一步步慢慢精进。

画面上瞬间的捕捉慢慢垒叠成时间的印记。“这其中的缘由只有自己知道，别人只能看到表象，自己心里自有来龙去脉。所以我不容易被夸奖骗进去，被市场卷进去。”

心中有数，水到渠成，所谓“深度”向内看就是一个个扎准的穴位，打通内里，向外看便是笔触扫过画面的徐疾自如，经年累月的色彩交融。

■ 黄渊青 《无题》2019-1，210-170cm，丙烯油彩 亚麻布

“很多人说毕加索成名后的作品不好，令人看不懂，我觉得未必，那些作品放着我依然会被那种气质吸引，就那样简单的颜色与笔触，但你觉得东西已经在那里了，毕加索、马蒂斯，好的艺术家都像孩子。”

天真是真正的创造力，带着没有目的的激情。直率、粗放的笔法，画面效果强烈，色彩与形状不再依附于任何自然形态以及它们的真实性，它们自由了。

所有的画到最后都是认识，而不是技法。

艺术，人人都可以发表意见。至于为什么好？好在何处？很多时候难以用言语表达清楚，即便能说清楚，往往也失了味道。

“但是，你心里得有数。”在黄渊青的心里就建立着一个大“坐标”，什么样的作品眼睛一扫，往里一放，就有了对应的位置。

关键在于好的坏的都要看，什么艺术类型都要接触。看得越多越杂，对于作品的判断便会越精准。

自然，这个体系的建立需要厚积的敏感度。

书法了得，理工科出身，一起创立过比翼艺术中心，被誉为中国抽象艺术界独特的领军人物的黄渊青自言“其实我还没完全搞清楚”。

被定义为“抽象”，这事就一点儿也不抽象了。

其实在黄渊青看来，抽象与否根本不重要，“说起来可能不那么当代，我画的都是有逻辑性。画的时候并不会去想抽象是怎么回事，所以你若问我什么是抽象我也说不清楚。”

“我为什么画画？就是有很多事情不清楚，我有好奇心，想要探究，是因为我做了之后才知道，不是因为我知道了才要这样做，在这个过程中带来的很多东西，是书里不会告诉你的。”

黄渊青在上大教授艺术史，但是他从不主张学生去读艺术史。

归根结底艺术史不是书上的艺术史，而是你自己的艺术史。

你遇到一件喜欢的艺术作品，身体与之产生了共振，自然你会想去了解这个艺术家，了解这个流派，进而再了解那个时代，以及它的前因后果。

“整部艺术史都是因为你的感觉而连接起来的，这多有趣啊！就像语言，你要抱有好奇心，不一定要从ABC开始，可以从一句简单的问候开始，你有了使用的乐趣后自然会去探究更多。”

“我大学同学在科学画报出版社，有一天给我看了一本物理杂志，上面有一些奇怪的画。”上世纪八十年代，外国画本就少见，更别说是当代艺术。黄渊青清楚地记得，自己被震了一下，就像是音乐会现场的那种共振，那种没由来的击打，不由自主的吸引令他困惑又感叹“西方怎么会有这样的画家？很多时候搞不清楚的事它才会触发你。”就这么一张画，没有解释，只有一个名字，他记了好久。

到了九十年代，黄渊青在外文书店中再一次看到了这个熟悉的名字——菲利普·古斯顿Philip Guston。

除了抽象表现主义代表画家威廉·德·库宁Willem de Kooning、杰克逊·波洛克 Jackson Pollock，黄渊青早年在赛·托姆布雷Cy Twombly 以及琼·米歇尔 Joan Mitchell 的绘画中找到了一种近乎书法性的熟悉感，而菲利普·古斯顿Philip Guston 这个名字较之这几位，是以更微妙、更低调的方式意外闯入了他的世界的。

■ 赛·托姆布雷Cy Twombly

■琼·米歇尔 Joan Mitchell

“古斯顿的作品里面有一种笨拙，而这种笨拙需要时间去理解他它。”黄渊青看到的“笨拙”下是古斯顿变形扭曲的图像、混搭艺术与非艺术的风格，荒诞不羁的内容，这也一度曾令当时的艺术评论家感叹“江郎才尽”，直到艺术家去世，才被人看懂画中真正的自由。

■ 菲利普·古斯顿 Philip Guston

黄渊青的内在世界便是由这样的连接开始的，用理性的逻辑串起无法言语的感觉，发酵、停顿、空白、瞬间的捕捉和永恒的关系，既深思熟虑又肆意随性，既敏锐又笨拙，贯穿在点线面中的起承转合，使矛盾和张力在微妙的平衡中扩散开来。

抽象画有没有逻辑的？

每次听到这样的问题，黄渊青从来不假思索地回答，当然有！

“但这不是1+1的逻辑，就像音乐就有逻辑结构，但听的时候又是情绪的流淌，我觉得好的抽象画就是这样的。”

阳光扫进画室，在地上形成一个光影折角，黄渊青把CD的音量调得很低，巴赫的情绪在氤氲而起的茶香在飘散开。

在一个满是感官的空间里，结构无处不在，思想和意志无处不在。建筑、音乐、写作、绘画、无一不是如此。

看似所谓的“乱画”，当你知道什么时候停，其实这里面的关系就已经产生了。

从抽象艺术的先驱康定斯基Wassily Kandinsky 的理论奠定，到蒙德里安Piet Cornelies Mondrian脱离自然外在形式，以表现抽象精神的纯粹抽象，再到约瑟夫·艾伯斯Josef. Albers 几乎付出一生的时间来探索色彩感觉的边界，还有保罗·克利Paul Klee 用心中的激情和宗教般的感悟，溶解了外部世界的表象

这些在西方文化背景中生长出来的直线、色块与空间感令黄渊青不禁感叹，好的抽象画不仅要有逻辑关系，还充满着感觉。既即兴又理性，正是这种矛盾制造出了绝妙的平衡。

“唐纳德·贾德Donald Judd ，被认为是冷抽象的极限主义，但他自己却说不！我完全是感性的。用标准化生产出的工业材料创作的作品是感性的，我完全能理解他的 感性 是什么意思，但却很难表达出来。”

冷静精准的直线里面全是感觉，简洁得令人陶醉。结构越狠，自由的空间越大。实际上，颜色、线条、符号都是元素，当主体内心定性为意识内容的时候，艺术家的内心体验也将由这些元素组成，它们相互间产生摩擦和关系时，就充满了强烈的抽象能量。

■ 唐纳德·贾德 Donald Judd

“黑与白，红与绿和音阶一样，没有一个元素是肯定的，只要边上一个音一来，它就发生变化。”

这是一个过程，不仅有感觉，还要有理解，“落下的第一笔往往是表达的冲动，但当你看得多了思路也就打开了，这个人怎么会这样画？这两种颜色也能放在一起吗？这就是一种学习。”

不能教条，凡事没有绝对。在艺术中没有一种绝对的对错。当一件作品全不对的时候，说不定就对了，全对了也不一定就是对的，那种四平八稳的无趣会遏制住作品的生命力。

当超越了技法，符号便可以消失了，最终一个人的生命体验和特质都在里面了。

“我记得之前有人提出要深入生活，但我们每分每秒都在生活，这才是生活的本真，一旦作为一种目标，我觉得就蛮假的。”

这就好比创作，不能预设，只能发生，它是最后思维意识呈现出来的结果。对于黄渊青而言，这更像是一个漫长的“过程”，因为他的画始终处于“未完成”的状态，过一段时间便会修改一番，在一个有限的平面空间垒叠出不同阶段的自我意识。

不同阶段的认知总带着局限性，而这种局限性中的偏见容易蒙蔽自己，从而丧失了欣赏艺术中的那些非凡。所以，人们会说，没有错误的“喜欢”，只有错误的“不喜欢”。 改改改，或许是他突破局限的方式，画面如同人生一样，是动态的。

这也是为什么黄渊青一直在强调“看得多，看得杂”的重要性。很多时候我们需要漫长的时间去理解，譬如唐纳德·贾德的感性，菲利普·古斯顿的自由，bad painting 坏画中的大巧若拙

“我们看懂了别人，其实到后面是在借自己的创作了解自己更多，刚开始我们希望得到别人的肯定，因为这时候你不确定，你的坐标不明显，到后来在自己的研究中你越来越能够确认自己的意识，不过是一种带着怀疑的确认。”

在黄渊青的绘画世界里，没有一件作品是完成时。它们，甚至包括已经卖出去的，展览过的，都只是暂时完成。

“这幅画了三年了，我基本决定暂时到此为止。”黄渊青指着离我们不远处的作品说。

但是或许过了三年五载后，它已变了样。“有可能，因为我在变化，它没变化，这其中肯定有落差的。不过，改到后面不能麻木，每一次改都是一次新生。”

改，不是为了完美，而是一种生命的表达。对世界有疑惑才会去创作，而每一个阶段看到的东西与遇到的事都会对你有影响。

黄渊青对于生命的体悟，来源于书法的精神。

“我的绘画是写，不是描绘。”黄渊青用书法笔触所带出的呼吸感与敏感度在油画布上被放大。既软又硬，既对抗又和谐，矛盾与冲突在碰撞的瞬间达到了平衡。“我是从书法的角度去理解油画的，这是基因里的东西。”

■ 黄渊青 《无题》2021-3，210-170cm 丙烯 布

1989年，黄渊青从上海师范大学美术系毕业，在此之前的整个学生时代，他一直在笔墨中探究世界。“书法中的理论很没劲的”黄渊青也曾试图从中国书法的传统中跳出来，在书法无穷无尽的各种变体中他看到了特别靠近抽象绘画的部分，于是从计白当黑，字处为有，空白为无的哲学观念到点线面所营造的空间概念，黄渊青找到了落笔之处。

尤其是，在赛·托姆布雷Cy Twombly、琼·米歇尔 Joan Mitchell以及菲利普·古斯顿Philip Guston的作品里找到了与书法核心体系上笔锋运用别无二致的东西。

“看上去有点粗笨，乍一看很难看，却耐得住时间的考验，愈发地浑然天成。就像元代诗人杨维桢，他的书法简直像孩子乱写的，我年轻的时候一定不会喜欢的。”

■ 元 杨维桢 草书题钱谱 台北故宫博物院藏

不论是古时的书道里手，还是域内行家，对于杨维桢的书法都有些“恐非书家派，当借诗以传”的不以为意，境遇与菲利普·古斯顿倒有几分相似。

真正的“拙”是带着敏感和天真的。其中需要经验、感觉、触觉、嗅觉、视觉的灵敏和深度，钝感中流淌出灵动的生命力，这是一种经久的古意。“但是在当代艺术中这么一说，很容易被人说没劲的吧。”黄渊青双手一摊，笑了。

手段、技法、概念到某个阶段都无关紧要了，最后看到的是一个价值观。

“你发现塞尚的风景画与北宋米有仁的潇湘奇观图有相似的空间感吗？”