明末清初，传统的中国绘画进入了其历史发展的“后期”。这一时期的绘画理想表现出一个普遍真理：某种意义上说，“任何一种绘画风格都是在画家对绘画方法及过程的不断认识基础上形成的，但当画家们有意识地选择风格时，这种选择就带上了附加意义”。

也就是说，风格的形成过程不仅仅停留在绘画方法及过程的层面，它还包含了特殊的价值归属，如名望、社会地位、思想或政治倾向等社会大背景以及个人经历、文化修养的小背景。于是，风格就有了超出绘画界限的各种含义。八大山人的遗民心态在其山水画作品中的体现或许就是对这句话的最好阐释。

“遗民”，是一个古老的话题。它横亘历史、社会、人文和艺术等诸多领域，千百年来作为左右文明变革的重要依据，始终发生着作用。从现有文献记载来看，最早的遗民当为商周之际的伯夷、叔齐。孔子赞其为“不降其志，不辱其身，伯夷、叔齐与！ ”。至司马迁《史记》始为两人立传，且置于“列传”之首。《史记》卷六十一《伯夷列传》:“伯夷、叔齐耻之，义不食周粟，隐于首阳山，采薇而食之。及饿而死，作歌。”作为遗民的强烈的道德操守与不屈的反抗精神在伯夷、叔齐身上得到最完整的展示。作为一种示范，其人格力量于后世遗民的感召与影响不难想见。《采薇歌》可能是现存最早的一首遗民诗，其献身抗暴的不屈精神，怀旧念往的强烈主题，成为后代遗民文学一再吟唱的主调。

黄宗羲对遗民作了个界说：“亡国之戚，何代无之？使过宗周而不悯黍离，陟北山而不忧父母，感阴雨而不念故夫，闻山阳笛而不怀旧友，是无人心矣。故遗民者，天地之元气也。然士各有分，朝不坐，宴不与，士之分亦止于不仕而己。” 明遗民人数的空前增多、遗民心态的充分呈现，遗民人格的明显展示、遗民文化创造的异常活跃，都使这个社会阶层卓然凸现于它的时代。与宋遗民相比，明遗民更加理性的审视自身出处的选择，顾炎武提出“亡国”与“亡天下”的区别，“易姓改号，谓之亡国。仁义充塞，而至于率兽食人，人将相食，谓之亡天下。

亡国，只是一家一姓之兴亡，而亡天下则是整个汉民族所面临的文化危机。因为，经历了千余年儒家思想侵润的士人们心里清楚的知道，各种文化心理都避不开一个核心的观念与情感，这就是“民族性”—民族精神、民族心理、民族气质、民族风貌等。汉民族长达几千年的民族遗传“因子”建立在一个具有先天性的“永恒的民族性”基础上，它可以以主动的姿态去包容、融合其他的文化因素，在励精图治的过程中“化合”成一个可以“入世”而有益于文化流变的“新质”，并以此为前提进行新的建构。因此，在这个文化视野里，“民族”涵义总是常变常新的，思辨内容与现象总带有新鲜而强烈的民族主体意识

但是，当外族或异文化以强势介入而汉文化本身尚乏自制或自主能力时，它同样会先取位谨慎而低调，以内敛和适度抗争表达本质上的不同。而明遗民的对此态度则表现得较为强烈，他们在朱明王朝灭亡的悲痛中，绝无萎靡消沉的情绪，“与南宋遗民‘独善其身’的人生哲学相异，明遗民提出‘经世致用’的处世原则，或奔走呼号以图民族复兴，或着书立说，以存民族文化，这些挽狂澜于既倒的努力都显示了明遗民存在的价值”。遗民论“遗”，是明清之际思想家一种特殊形式的、对当代史的历史反思。在易代之际持遗民态度的人们，其相关不只是一种政治立场，而且涉及到价值观念、情感世界与生活方式。一些明遗民则“由一开始的不与新朝同列的志节，转化为对高洁灵魂的追求”。

明清之际的大变故，使一些士人或“佯狂或隐居后拼死守节，守护着特立独行的精神传统。这群人从社会文化中心自我放逐，开始了他们对价值、命运、对国家出路的苦苦探寻”，他们最终分为这样两大类：一类是从开始效法商周之际的伯夷、叔齐不食周粟，渐渐变成对国家复兴的绝望，自觉“书生救国的于事无补和天下大势的不可逆转”，索性真的隐居起来。第二种类型是遗民阵营中完全不同的另一种人生态度，他们的“痛切反思和不屈人格以各种文化艺术的形式呈现出来，他们的文艺创作，使渐呈颓势的中华文明就此一元复始，再放光华，遗民文化成为华夏文化史上的一次灵光闪耀。所以遗民的一切文化艺术活动，就不仅仅是一种自娱，而在更深广的意义上就成为汉文化的一次自救。这种选择是一种人格的选择，更是一种文化的选择”。

在大多数明遗民的心中，剃发令的颁布带给他们的伤害远比清兵的铁蹄留下的更深。家己亡，但天下尚在，在明遗民看来，“保天下之根本在于保存华夏文化，于是朱明王朝的‘未亡人’开始一种拯救文化的努力”。这种现象在绘画领域中，就体现在各个画家的“法法不宗”、“我自有我法”等一系列的变法和对传统的转化上。所以，遗民画家中有许多思想都超越当时的时代，当然，其中最杰出、最具超时代精神的代表之一，当数八大山人。

历史的风云变幻，朝代的更替轮流，把八大山人及其同时代的画家们抛到时代的风潮之中，当往日的王孙生活己成追忆，八大山人和许多的遗民画家一样，自觉地站到了明遗民的行列，这些颠沛流离的明王朝的未亡人，尤其是八大山人，由鲜衣美食的明宗室子弟到无立锥之地的遗民，带着国破家亡的切肤之痛和黍离麦秀的苍凉，为“明代已经急剧衰微了的山水画”，在清初的重新振起，添上尤为重要的一笔。

八大山人是明清之际中国画坛上的一个坐标式的人物。作为那个时代画家中的佼佼者，他接受了那个时代人文主义思潮的洗礼，自觉在艺术作品中注入性灵之气，他的超世绝俗、自然尚真处处显示了其本性中洒脱而旷达。作为清初遗民，其遭遇也非个人的悲剧，而是整个民族共同的噩梦。

遗民的抗争和自救最终无法拉住历史车轮的前进，因此他的作品中流露的是作为遗民对故明的深切痛惜和对当下处境的隐隐敌意，不是旧伤，即为新痛，文化断裂和文化失语的创伤感明显强过政治上的失落感。八大山人作为一个文人画家，只有以手中的画笔来宣泄心灵深处留下的巨大的创痛和强烈的恨憾之情，他以自己坚贞不屈的民族气节树立了一座人格丰碑，山水画作品中笔挟风雷之气，可以说，八大山人身上集中体现了传统的精英文化与明遗民文化的结合，晚明人文主义与清初实学思潮的交融。

八大山人乃明遗民画家之翘楚，他将其价值立场、生活方式和感情状态都植入自己的绘画语义系统，于是便出现了与众不同的符号、语汇和表达方式。他的山水画看不出时代和季节，却成功地造就出中国艺术那种荒寒寂历、奇境独辟的境界。

清初，唐甄曾以死殉的有效与否为着眼点论述君子可蹈死地的三种情况，“君子有三死：身死而大乱定，则死之；身死而国存，则死之；身死而君安，则死之。而其时，明朝的灰飞烟灭清朝的建立已成铁定的事实，死殉确乎仅仅是一种道义上的行为，不再有定乱、国存、君安的可能。八大山人正是透视了这种死殉于国于家的无益，无奈地选择了一种明其志节而又全乎其身的方式—出家，站到了遗民的行列。但是八大山人还是悲愤地写下了：“愧矣，微臣不死；哀哉，耐活逃生”。

故国已亡，大明子民内心的伤痛无人能解，许多遗民便在艺术中开始他的寻梦之旅。这些不仅是明遗民风流旷达的名士生活的见证，隐藏在文字底下的，是遗民对己逝繁华旧景的追忆，是记录旧朝文化的自觉。保留旧朝文化，这才是明遗民的生存价值所在。

的确，“本来一姓之兴亡，在历史上算不得什么大事，但这回却和从前有点不同。新朝是‘非我族类’的满洲，而且来得太过突兀，太过侥幸，北京、南京一年之中，唾手可得，抵抗力几等于零。这种刺激，唤起国民极痛切的自觉，而自觉的率先表现实在是学者社会。”八大山人由风流俊迈的皇家宗室成为无立锥之地的遗民，国破家亡的伤痛过于刻骨铭心，深厚的历史与文化因素滋生了他义烈刚气的血性，旧朝虽亡但他拒不仕清，志节未衰，老而弥坚，宁愿冒凄风苦雨聊度残生，犹如他画中的一枝老梅、一块顽石，经风霜而枝干愈劲，显现了无尚坚贞、铁骨铮铮的气节和琴心胆剑、超拔不群的伟大人格。

在某种意义上说，社会文化背景都是外在的。因为它们在画论和思想观念之间游移，那些都是在绘画以外起作用的因素；或者，它们在理论或历史情境之间作文章，而从不涉及绘画作品本身。表面上看它们离本课题相当遥远，但是反过来说，联系思潮与历史环境，就能有效地把绘画结合到它的“思想—历史”背景里去，这种结合本身就有自身的乐趣和价值，虽然这完全是发生在绘画以外的事情。

可正是这绘画以外的事情，却对绘画本体产生了无法估量的作用！因为谁都无法否认有这种因果关系存在的可能，“哲学上流行的思潮当然能影响绘画，可能通过画家的思想直接体现出来，或者间接地通过画论对画家发生作用。同样，各种历史事件也会影响绘画，它们或者改变画家的生活，或者对画家的创作环境有所制约。把绘画看成一种自给自足的现象并不聪明，譬如我们不能否认13世纪南宋宫廷在杭州崩溃和画院画家的流散是定为一尊的院体风格突然衰落的原因之一，但从简单的历史定量分析转到分析绘画品质受其影响的量上，我们又处在一个确定的立场上了”。

八大山人在作品表现手段上，总是把对诗意的追求与人格的塑造高度统一起来，从而把他的价值判断、社会生活以及情感内涵与其作品诗意的呈现自然融为一体。其实，不仅是八大山人作品的意象表达了他的不屈人格，他几乎是穷其一切手段和表达方式来展示他坚贞不屈傲然冰霜的遗民人格。比如，他在山水画上的一些晦涩题跋，以及他许多的画押，都不断的表现着他的遗民心境。《古梅图》那些在他看来最能代表他不屈人格和遗民心痛的意象在他的作品中反复出现，如比喻品行高洁《六君子图》轴就反复出现在八大山人的山水画作品中，抑或，这样就能把不易把握的抽象的内心情感变成具体可感的形象。也因这些被赋予情感内涵的艺术意象的感性直观存在，作者的情感表达来显得更加明晰和强烈。

八大山人早期的山水画悲愤凄凉的心象，是作者心灵深处最为深沉的情感—对家国大恨的耿耿于怀—的代言。正因为内心对故国的难以释怀，八大山人的一些作品中总是有激愤不平之意，有抗争不屈的品格，所以“剑”以及与之相关的一切锐利坚硬的意象也随之出现。在许多八大山人的山水画作品中，尤其是稍早一些山水画作品，他摒弃了传统的“绵里藏针”笔法，树上的“平头点”点的极为尖锐。

犹如他心中的那把剑，因不能说，所以只能“藏”在自己的山水画和其他作品中。这种心理意识或许并不都体现为理性状态，它常常只是一种无意识，只是一种情绪和态度，在画家创作作品时，尤其是像八大山人这样历尽沧桑、充满激情的画家，一个细微的情绪变化都会让作品产生不一样的感觉，更不用说是让他刻骨铭心的“家国情绪”。当这种情绪在作画时突然出现，手中的“笔”便毋庸置疑成了心中的“剑”。

“八大学董其昌的目的并不是追随董其昌的摹古作风，而是通过董其昌的临本，得以上窥五代山水画家董源、巨然，宋代之米芾、郭熙、元代的赵子昂、黄公望、倪瓒等山水名家的风貌，不仅开阔了眼界，笔墨功夫也因此而达到了炉火纯青的境界，并加以融汇贯通，又渗透其遗民思想，形成了自己的山水画独特的风格”。如其题《山水册》诗云：“郭家效法云头小，董老麻皮树上多。想见诗人解图画，一峰还写旧山河。”

八大山人晚年的画风，不仅有晋人的风骨，而其作品的文化内涵也与魏晋文人士大夫中流行的玄学思想颇多相合，这与他一生的坎坷经历也有很大关系。八大山人的思想随社会的变迁而不断变化。他少年时，是“明宗室，为诸生”，熟读儒家经典，受正统儒家思想熏陶，走的是科举入仕的路。没想到弱冠之时，明朝灭亡，作为前朝皇亲贵胄，为防清军追杀而落发为僧，避世山林二十年，潜心佛教研究，而成一位高僧，同时又对道家学说有浓厚的兴趣和深入的研究。晚年还俗后，寄情于诗、书、画，效仿魏晋的玄学家，将儒家思想与佛教、道教思想融合在一起，寻求避世超脱的人生归宿。八大山人所处的时代与魏晋时期颇为相近，正当成年欲施展才华之时，却遭逢社会巨变，从而失去读书人的进取之念，隐逸避世。

晚年对恢复失去的国家，感到力不从心，只好借书画排遣内心郁结，抒胸中块垒。从八大山人晚年的山水画以及其他作品看，他内心充满了积极入世与消极出世的思想；从他山水画作品的一些题款看，儒释道三家思想在他身上烙印深刻。此外，历代文人所创作的，带有失意、避世色彩的文辞，他也都在书写的过程中，表现出来。如一幅《山水册》的题跋中的“一峰还写旧山河”，以及另一幅册页里的题跋“得本还时米也无，曾无地瘦与天肥。梅花画里思思肖，和尚如何也采薇？”《行草书〈桃花源记〉》卷等，这正是他当时思想情怀的写照。而他自己所作诗文，其内容往往晦涩难懂，隐喻颇深，正像邵长蘅对其评价“如晋人语也”。“

那如此强有力地吸引我们的东西只能是艺术家的意图，因为他在他的作品中成功地表现他的意图并使我们理解这个意图。我知道，这不仅仅是一个理性的理解问题；他的目的是在我们身上唤起同样的感情状态，同样的心理状态，也就是那些在他身上产生了创作动力的东西。”八大山人做到了，并且创造了一种前所未有的心象！如此种种思想，不仅深刻地影响着八大山人山水画的创作，创造了其个人的隐喻世界，通过绘画，他不仅用自己独立的审美识别系统强烈地表达着自己，又表达了深刻的时代性—遗民心态。

被故君所抛弃，让历史上每一代遗民都会在呼天抢地中痛不欲生；而明遗民则在痛定思痛后，透过更为深邃的目光和广阔的视角，思考起国家、天下与民族文化。明遗民们在激烈的兵焚中所遭受的苦难以及在流离失所中的所有惨痛记忆，谁也无法体会当他们人生处境中走投无路时所感受的孤独和凄凉。这种刻骨铭心的深刻，使遗民们反思的达到令人无法想象的深度。“他们普遍地带有一种危机感，不仅是对个人的为世所遗而伤感，在更为深广的层次上，他们中的优秀者思考的是华夏文明的沦落所带来的内心的焦虑”。

明亡不等于天下亡，这是明遗民首先确认的事实。顾炎武《日知录》卷十三“正始”论述亡国与亡天下的区别“有亡国有亡天下”。顾氏以理性的思考将易代的悲剧淡化：一姓之更迭已成其“小”，而“大”的则是“天下”之兴亡，“天下兴亡，匹夫有责”，“在满夷之族入主中原的历史背景下，明遗民心中的‘天下’已或多或少地与千百年来引以为荣的华夏民族联系在一起，天下的沦亡，即是汉文化的衰落。号召‘匹夫’起来拯救天下，驱除满夷，也就拯救了华夏文明这个“落难天使”，明王朝的再兴也就在意料之中了，遗民对挽救故国的苦心至此”。

就在这种文化自救的遗民意识的大环境下，在经历了太多的人生苦酸后，八大山人逐渐超越了“小我”的遗民意识，晚年的他既不受佛门之约束，又看破了红尘，唯有纵情山水，才是表情达意的最好方式。从八大山人成熟后的山水画中可以看出，晚年的他心态日趋平和，作品内涵再不仅仅是他苦难经历留下的痕迹，更多的是他“潜意识”中天性的流露，还有深厚的人文修养的显现。

所以，“八大山人晚年的作品既有‘隐约玩世’的幽默感，又有返朴归真的生命活力和雅趣”。他晚年将花鸟画的幽默感和充满生命活力的稚趣带入山水画创作中，使其晚期山水画朗润可爱、布置有趣。晚年的八大山人作画是以书为画，或者说他写书法是为了表现其写意画抽象空间的另一种形式。细观其晚年山水画作品，不躁不急，徐徐下笔，不加顿挫，其笔道如写篆书，随手腕之转运，任心意之成态，山水画的意象造型自然地融入了八大山人顽强的生命观。

从八大山人成熟后的山水画中可以看出，晚年的他心态日趋平和，作品内涵再不仅仅是他苦难经历留下的痕迹，更多的是他“潜意识”中天性的流露，还有深厚的人文修养的显现。所以，“八大山人晚年的作品既有‘隐约玩世’的幽默感，又有返朴归真的生命活力和雅趣”。他晚年将花鸟画的幽默感和充满生命活力的稚趣带入山水画创作中，使其晚期山水画朗润可爱、布置有趣。晚年的八大山人作画是以书为画，或者说他写书法是为了表现其写意画抽象空间的另一种形式。细观其晚年山水画作品，不躁不急，徐徐下笔，不加顿挫，其笔道如写篆书，随手腕之转运，任心意之成态，山水画的意象造型自然地融入了八大山人顽强的生命观。

长期以来，有许多的研究者都在关注八大山人的遗民情怀，甚至把八大山人作品的一切都阐释成是八大山人遗民情怀的显现。笔者认为：八大山人山水画的艺术风格与其遗民心态必然有着某种内在关联，但一个艺术家的艺术风格的形成不可能是单一的因素所能解释的。“八大山人的遗民情感问题明显有被扩大化的倾向，这影响了对八大艺术研究的深入，甚至在一定程度上搅乱了八大山人的研究格局。”八大山人被一些研究者塑造成一个愤怒的艺术家，其艺术被诠释为只是传达其反清复明观念的方式，“……这样的研究方式，其实在降低八大山人的艺术的价值，将其丰富的艺术世界，说成是简单的遗民仇恨的传达物”。

今人常用“遗民情怀”来概括明遗民的内在困境，“遗民情怀”深处实则为文化的创伤感。但是应该考虑的一个问题是：明遗民的文化创伤不能只从断代的角度考虑，需要追踪明末的文化场景和士人风尚、明清易代满汉矛盾激发的焦点、明遗民的生存环境、价值定位与言说方式，唯有通过横向和纵向相结合的整体的系统考察，才有可能真正接近和揭示八大山人的深层心态。

如高居翰所言：画家的心情与脾气有一部分是由他那个时代的历史环境构成的，也有一部分由他个人生活中的事件构成，而这些反过来又构成他绘画作品的某些表现内容，这之间完全是一种可以接受的关系，不能仅仅在绘画之外停滞下来，不能认为光凭和有关环境与事件搭界的画家传记就能足以“解释”画家的作品。

这样的“解释”将会抹煞画家思想的复杂性和不可预知性，不能把画家的思想看成一架将外界刺激转化为绘画表现的简单机器。如果愿意的话，可以说明朝覆亡则使陈洪绶（1599-1652）变得非常痛苦，但不能说它使陈洪绶的画成了现在的样子；高居翰想说的是：画家所创作的作品，并不仅仅是一件事与一种风格之间存在因果关系这样简单的。事实上，在寻求一个画家的风格成因及其外部各种因素的联系时，应该从一个画家的整体范围去研究。

需要指出的是，风格反映了画家之间相比较时作品是否具有独特的个性，这其中也包括绘画作品本身的一些要素与特征。如果把风格看作是一位画家的特殊品质的标志，那么回顾美术史，我们就可以更为清晰看到在某一个历史时期的一个特殊的个人、群体以及地区或某个时期的绘画风格与当时历史环境的联系。就像列文森所指出的：“通过考虑在一定时空中的一系列作品，通过把风格的各种变化和历史事件相联系，和其他文化领域的变化特性相联系，艺术史家借助于一般的心理和社会理论，试图解释风格的变化或特殊的轨迹。”

画家在创作作品时的心态在某种程度上会受到当时的社会背景及其所处的自然生态和人文生态的影响，那些环境为画家提供了一些与其绘画风格相关联的可能性，而八大山人所处的人文生态环境巨大改变，给他的心灵带来强烈刺激的同时也为期提供与创作风格相连的某些价值，使他的选择通过与背景的联系而具有了意义。从这个意义上说，“创作一幅画具有现实行动的特点，其意义的确定，取决于它与创作环境的关系。注意绘画的这一方面情况，决不会改变对绘画独特品质的全面考虑”。但这或许后人增添附加的意思，特别是增添那些独特品质的历史意义。

文章作者：张译丹 配图来源网络 版权：归原作者所有